Orson Welles: La eterna contradicción

[Seguimos recuperando textos. La excusa para este perfil de Orson Welles fue el 20º aniversario de su muerte]

A medio camino entre la genialidad y la inconstancia, la personalidad de Orson Welles como cineasta siempre se debatió entre el talento de un artista singular que se atrevió a plantar cara a los estudios en los años 40 para defender la integridad de sus proyectos y el impetuoso carácter de un creador voluble que concebía sin cesar ideas, planes, obras, que, en la mayoría de los casos, abandonaba antes de que se hiciesen realidad.

Más de dos décadas después de su muerte son numerosos los estudios que han intentado aproximarse a la colosal figura de Welles, tratando de aunar ambas vertientes, la de un director único y la del propio personaje en el que convirtió su vida, un individuo tumultuoso, dominado por sus pasiones, al que le entusiasmaba más el proceso que el resultado final de aquello que emprendía.

Welles nació en Kenosha, Wisconsin, el 6 de mayo de 1915. Hijo de una pianista y de un inventor, el pequeño pronto reveló una inusual aptitud para las artes que sus progenitores no dudaron en alentar. Tras la muerte de su madre (tenía nueve años) acompañó a su padre en una larga serie de viajes por todo el globo. Con 15 años asistió al entierro de su padre, y tras graduarse en la Todd School de Illinois decidió abandonar los estudios para abrirse camino en la escena. No logró entrar en el circuito teatral de Broadway ni tampoco en Londres, así que se embarcó en nuevos viajes, que le llevaron a Marruecos y España (donde la leyenda dice que incluso toreó).

Gracias a su amistad con el dramaturgo Thornton Wilder consiguió unirse a la compañía de Katherine Cornell, con la que debutó en 1934, el mismo año en el que se estrenó en la radio, como marido (se casó con Virginia Nicholson) y como director (con un corto).

A pesar de que su primera vocación era el teatro, que ya ejercitó con éxito en su etapa escolar, con innovadores montajes (sobre todo para un chico de 15 años) que osaban reinventar los textos de Shakespeare, fue la radio la que le dio la fama para dar el salto al cine. En 1937 fundó, junto a John Houseman, la compañía Mercury Theatre, con la que creó en 1938 el show The Mercury Theatre on Air, un espectáculo dirigido y protagonizado por Welles, que adaptaba los textos que habrían de ser dramatizados por sus actores. El programa, muy popular, se convirtió en un fenómeno de masas la noche de Halloween de 1938, cuando emitieron una versión de La guerra de los mundos de H. G. Wells con tan alarmante verosimilitud que muchos ciudadanos realmente pensaron que eran víctimas de una invasión alienígena.

A pesar de que tuvo que pedir disculpas al público por el susto, la aventura le abrió las puertas del cine. RKO puso sobre su mesa un suculento contrato para dirigir su primer largometraje, sobre cuyo guión, rodaje e incluso montaje final (algo insólito en la época) tendría la última palabra. Tras un frustrado intento de adaptar El corazón de las tinieblas de Conrad (y de llevar al cine la vida de Jesucristo, ambientada en el Oeste), decidió filmar una historia original, coescrita con Herbert J. Mankiewicz (aunque Welles introduciría considerables modificaciones). El proyecto, titulado inicialmente American, sería Ciudadano Kane, el retrato de Charles Foster Kane, un megalomaníaco magnate de la prensa cuya evidente semejanza con un poderoso empresario real, William Randolph Hearst, le trajo a Welles no pocos quebraderos de cabeza (reflejados en la película RKO 281) e incluso el intento, por parte de Louis B. Mayer, de quemar el negativo.

La película, que se abre con una potente secuencia visual (sobre la que vuela una única palabra, “Rosebud”, pronunciada por el moribundo Kane) en la que el chico de la radio demuestra que no sólo domina el poder de las palabras sino también el de la imagen, finalmente se estrenó, pero fue un fracaso de taquilla, aunque no así de crítica. El filme fue candidato a nueve Oscar y sólo se llevó el de Mejor Guión, la única categoría en la que Welles debía compartir el mérito.

El fiasco de Kane alteró su privilegiado estatus en RKO, para la que rodaría (casi simultáneamente) dos filmes más, El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) y Estambul (Journey into fear, 1943). En esa vorágine Rockefeller le pidió que viajase a Brasil para rodar secuencias para un proyecto intercultural, así que Welles dejó a Robert Wise (director de West Side Story y responsable del montaje de Kane) a cargo de la edición de El cuarto mandamiento, circunstancia aprovechada por el estudio para mutilar impunemente el filme.

Aún no había cumplido los 30 y la carrera de Welles ya era un desastre. Siempre decía que arrancó en la cima y después comenzó a caer, y quizás tenía razón. Para los estudios era un fracaso comercial y un autor problemático, y durante unos años se centró en actuar, hasta que en 1946 International Pictures le encarga dirigir El extranjero. Welles se empeñó en demostrar que podía ser un buen chico y hacer una película comercial, así que se concentró en su magnífica interpretación de un criminal nazi oculto en EEUU.

Con el éxito de este proyecto logró un contrato con Columbia para rodar La dama de Shanghai, en la que compartiría cartel con la estrella de la casa, Rita Hayworth, su esposa. Pero las cosas no fueron bien (a pesar de que el resultado fue espléndido). A las injerencias del estudio se unió la tormentosa relación entre los protagonistas, en el ocaso de su matrimonio. Tras divorciarse de la actriz, el director se traslada a Europa para limitarse a actuar (de esta época datan trabajos como El tercer hombre, de Carol Reed), pero pronto tiene en mente un nuevo proyecto, un Otelo que, tras varios aplazamientos, concluye en 1952 (Welles rodaría en los 70 un documental, titulado Filming Othello, que explicaba el proceso y que sería su testamento cinematográfico).

A lo largo de la década de los 50 escribe diversos guiones que no van a ningún sitio y rueda pilotos para televisión que no vende, hasta que otro golpe de suerte le devuelve a los titulares cuando, tras lograr un papel en Sed de mal, su compañero de reparto Charlton Heston le propone al estudio para que también la dirija. Welles reescribió el guión y exigió a la productora que los títulos de crédito figurasen al final del filme (algo que Hollywood no permitiría hasta Star Wars) para no distraer la atención del espectador del impecable plano secuencia con que se abre la película. Éste y otros desencuentros provocaron el despido de Welles en la posproducción. El estudio editó el filme y hasta 1998, con un nuevo montaje, no pudo verse como el director lo concibió.

Fue en esos años cuando empezó a coquetear con una adaptación del Quijote que le acompañó a la tumba (nunca la terminó, pero tampoco la abandonó oficialmente). Sí llevó al cine El proceso y Campanadas a medianoche, basada en una obra teatral suya, Cinco reyes, que reunía a diversos personajes de piezas de Shakespeare. Welles se reservó el papel de Falstaff en una de sus últimas grandes interpretaciones. Aún rodaría algunos títulos más, y siguió actuando hasta su muerte, aunque no pudo interpretar tres papeles que sin duda habrían acrecentado su leyenda: el coronel Kurtz de Apocalypse Now (que ya encarnó en la radio), don Vito Corleone y la voz de Darth Vader (fue descartado porque su torrente vocal era demasiado reconocible, aunque Lucas le pidió que se lo prestase para el trailer de La guerra de las galaxias).

Un ataque al corazón, provocado por su gusto por esos placeres condenados por los médicos, acabó con su vida hace casi 25 años, poco después de haber legado a Peter Bogdanovich, a través de una larga serie de entrevistas, su visión del cine, el teatro y la vida en general. Welles revolucionó la radio, la televisión, el teatro y el cine de su tiempo, y algunos de sus arriesgados planteamientos visuales, fílmicos y escénicos han guiado durante décadas a directores y amantes del cine, que al fin han comprendido que sus éxitos, sus fracasos, sus obras terminadas y las inconclusas componen un soberbio mosaico que, por mucho que se escriba, jamás será posible descifrar.

Alfred Hitchcock, el último cineasta puro

[Otro texto recuperado, en esta ocasión escrito con motivo del 25º aniversario de la muerte de Alfred Hitchcock. Espero que os guste]

“Hoy, la obra de Hitchcock es admirada en todo el mundo y los jóvenes que descubren por vez primera La ventana indiscreta, Vértigo o Con la muerte en los talones creen que siempre ha sido así. Pero no es éste el caso, nada más lejos. En los años 50 y 60, Hitchcock se encontraba en la cima de su creatividad y de su éxito. (...) La crítica americana y europea iba a hacerle pagar por ese éxito y su popularidad, denigrando su trabajo película tras película”. Son extractos del prólogo de El cine según Hitchcock, de François Truffaut, fruto de una larga entrevista de 50 horas en la que el cineasta francés planteó al autor inglés un exhaustivo cuestionario de 500 preguntas destinadas a diseccionar cada detalle de su filmografía y cuyo resultado no sólo constituye el mejor volumen que se pueda editar sobre Hitchcock, sino también un tratado del séptimo arte.

El libro, publicado por vez primera a finales de los 60, pretendía restaurar la maltrecha reputación de Hitchcock, a quien sólo defendían los entusiastas críticos y directores en ciernes de Cahiers du Cinéma, abanderados por Truffaut, y en cuyas páginas se gestaría la revolución de la Nouvelle Vague, que serviría a la sazón de germen para el advenimiento de la última gran generación de realizadores norteamericanos: los autorreferenciales.

El cine según Hitchcock no es una obra laudatoria, ni un tour de force entre entrevistador y entrevistado por ver quién conoce mejor los entresijos del oficio. Es el relato, en primera persona, de un genio del cine, un genio humilde y en ocasiones neurótico que no rehúye la autocrítica y que manifiesta el absoluto convencimiento de que es la imagen, y no el diálogo, el motor de una película, que prefiere el suspense a la sorpresa, que no se deja vencer (ni convencer) por los caprichos de los estudios o las estrellas, a las que llegó a comparar con el ganado (“Yo nunca dije que los actores son ganado. Lo que probablemente dijera fue que hay que tratarlos como a ganado”, se defendía) y que muestra una precisión y un interés por el espectador apenas sospechado.

Alfred Hitchcock nació en Leytonstone (Londres) el 13 de agosto de 1899. Hijo del dueño de una frutería y criado en una familia católica, con apenas 20 años tuvo que ponerse a trabajar para ayudar a su familia (su padre había muerto unos años antes), y entró como rotulista en la sucursal londinense de la productora norteamericana Famous Players-Lasky. De ese primer contacto con el cine pasó a la compañía de Michael Bacon, donde además de rotulista trabajó como guionista, director artístico y ayudante de dirección, unos comienzos que explican su profundo conocimiento de la técnica fílmica.

Poco después, en 1925, dirigió su primera película, El jardín de la alegría, y al año siguiente su primer título de renombre, El enemigo de las rubias. Formado en el cine mudo, Hitchcock siempre sostuvo que lo que se dice al espectador, en lugar de mostrárselo, se pierde, y mantendría ese principio de anteponer la narración visual al diálogo en su salto al sonoro, con la exitosa La muchacha de Londres (1929). A partir de 1934 se especializaría en filmes de suspense, como Alarma en el expreso o 39 escalones, que disparan su fama al otro lado del Atlántico y llaman la atención de David O. Selznick, que se lo lleva a Estados Unidos.

Su primera colaboración es Rebeca (iba a ser la historia del Titanic, pero había que hundir un barco y O. Selznick no estaba dispuesto a tal dispendio), con Laurence Olivier y Joan Fontaine y que logró el Oscar a la Mejor Película. El acuerdo con el productor se rompe tras el fracaso de El proceso Paradine, un periodo en el que filmó algunos títulos menores pero en el que creó joyas como Sospecha (Cary Grant y Joan Fontaine), Recuerda (Ingrid Bergman y Gregory Peck) y, sobre todo, Encadenados (Grant y Bergman). Después se abre un periodo diferente, si cabe más fructífero, con La soga (filmada en un único plano), protagonizada por James Stewart, una obra que daría paso a Extraños en un tren y Crimen perfecto, hasta llegar a otra de sus obras maestras, La ventana indiscreta, con Grace Kelly y Stewart, un prodigio técnico (otro más) de filmación subjetiva (el personaje de Stewart, fotógrafo lisiado, espía desde su ventana lo que ocurre en el edificio de enfrente, que casi siempre vemos como él lo ve) y concreción narrativa, con planos sublimes que ahorran innumerables líneas de diálogo. Pero aún vendrían unas cuantas maravillas más, como Vértigo, Con la muerte en los talones o Psicosis.

Su presencia en pantalla en la mayor parte de sus películas (al principio un recurso para completar un plano y después una marca de la casa que el director introducía al principio de la historia para no distraer al espectador) no es su única seña de identidad, ya que a lo largo de su carrera se repiten constantes temáticas que reflejan las obsesiones personales del director, como su cerval miedo a la policía (transmutado en la idea del falso culpable o la confusión de identidad) o su preferencia por lo insinuado a lo explícito (relacionado con el ya mencionado gusto por el suspense en detrimento de la sorpresa), que llegó a determinar su predilección por las actrices rubias, glaciales, inaccesibles (Bergman, Kelly) en lugar de las que llevaban “el sexo escrito en la cara”, como Marilyn.

Su legado al séptimo arte incluye una técnica tan compleja en su definición como simple en su concepto, el MacGuffin –el pretexto argumental para desencadenar la trama (secretos de Estado, uranio...) pero que no tiene en absoluto relevancia en el desenlace de la acción– y una filmografía tan apasionante que deja en mera anécdota el hecho de que la Academia nunca le diese el Oscar al Mejor Director o su decadencia final, marcada por la nostalgia de las grandes estrellas que contribuyeron a la grandeza de un maestro que murió hace 30 años y que dejó un epitafio fiel a su estilo: “Esto es lo que les pasa a los chicos malos”.

El hombre del mes: 'Harrison Ford, el héroe discreto'

[Al final sí que le voy a copiar a Kalimero lo de su chica de la semana, pero reconvertido en el hombre del mes. En mi caso, cualquier lista siempre empieza con Harrison Ford, así que para la ocasión recupero algo escrito hace cuatro años, cuando fui a la presentación de Firewall en Barcelona, un viaje espantoso pero que mereció con creces la pena para estar bien cerquita del hombre que ha encabezado todas mis listas desde hace un par de décadas, cuando la entonces pequeña Mninha se quedó prendada de un tipo con sombrero y látigo. Lo que sigue, aparte de un perfil del que en casa llamamos el niño del gorro, es la prueba de que, como decía el otro día, nadie se leía lo que escribía en el periódico en el que trabajaba. Curiosamente, apenas he tenido que tocarle nada, salvo alguna referencia temporal y el cuarto Indiana Jones]    

A veces resulta difícil serle fiel a Harrison Ford, sobre todo en  los últimos años, en los que la irregularidad de su filmografía ha convertido cada cita con las salas de cine en una especie de prueba de fe que sus seguidores afrontan con más devoción que convencimiento.

Aunque hasta el momento se ha mantenido a salvo del ridículo, sus últimos trabajos no invitan al optimismo. Hollywood Homicide, K-19, Caprichos del destino, Lo que la verdad esconde... Títulos en el mejor de los casos fallidos que sin embargo no han minado un ápice el prestigio de un actor que, a sus 67 años, sigue siendo capaz, cuando entra en una habitación, de robar un latido al corazón de los presentes.

A pesar de que hay pocos actores a los que les encaje mejor la etiqueta de estrella de Hollywood, Ford nunca se ha sentido cómodo con las servidumbres que conlleva la fama. No se cansa de repetir que satisfacer a los espectadores es su principal preocupación a la hora de aceptar un proyecto pero, tras treinta años en la cumbre, no ha perdido el destello de timidez que invade su mirada cada vez que aparece en público.

Resulta difícil explicar, como lo es intentar razonar cualquier afecto, el secreto de la fascinación que despierta este hombre de voz grave, cálida y profunda que contrasta con un físico rotundo, de movimientos pausados pero firmes tan opuesto a los actuales cánones de belleza que han desterrado de pasarelas y portadas de revistas la masculinidad en favor de apolíneos y sosos efebos.

Hace casi 30 años, mucho antes de que se inventara esa tontería de la metrosexualidad, Ford, ataviado con sombrero fedora, cazadora de cuero y látigo, ya demostraba que aunar fuerza e inteligencia no era una utopía, y que en un solo hombre podían confluir la erudición arqueológica y el gusto por la aventura de un atípico héroe que hizo de frases como “ya pensaré algo” o “improviso sobre la marcha” el preludio de arriesgados planes cuyo éxito siempre pendía de un hilo.

Este actor, nacido en Chicago y cuyo nombre portan una especie de araña y otra de hormiga descubiertas hace unos años, tiene el honor de ser el actor más taquillero de todos los tiempos, con casi 6.000 millones de dólares recaudados, aunque sus comienzos en el cine no fueron precisamente fáciles. Ford, que encontró en la interpretación una vía de escape a su desastroso expediente académico, se marchó pronto a Hollywood, donde escuchó durante años que nunca sería una estrella. Sin perder la esperanza, hizo de su maña con la madera su medio de vida y pronto se convirtió en el carpintero de las estrellas, lo que le permitió entablar relación con productores y directores que le darían sus primeros papeles en títulos como Ladrón y amante o la serie El virginiano.

En ese camino se interpuso en 1973 George Lucas, que le ofreció participar en American Graffiti, cuyo éxito le permitiría afrontar La guerra de las galaxias. En el largo y tortuoso proceso de selección del reparto para la aventura galáctica, Lucas pidió a su amigo Harrison que le ayudase dando la réplica a los aspirantes. Al intérprete, que ya rozaba los 35 y aún esperaba su gran oportunidad, no le agradaba mucho el cometido, así que, en cada prueba, Ford añadía al entonces embrionario Han Solo el cinismo que convenció a Lucas de que era el hombre perfecto para encarnar a ese pirata espacial, embaucador y caradura, osado y sinvergüenza capaz de derretir el duro corazón de la princesa Leia y de paso el de millones de féminas. El éxito del nacimiento de la saga galáctica sorprendió a todos, incluido Ford, cuyo nombre saltó a las primeras páginas de periódicos y revistas.

Pero, salvo una pequeña aparición en Apocalipse Now, el actor no notó su revalorización, así que no se lo pensó cuando Lucas puso en marcha El Imperio contraataca. Entre la segunda y la tercera entrega de Star Wars llegaría la otra gran oportunidad de su vida: el arqueólogo creado por Lucas y llevado a la pantalla por Steven Spielberg con el que se hizo después de la negativa de Tom Selleck. En el doctor Jones Ford encontró su mejor alter ego, alejado de la insultante autosuficiencia de Solo y más cercano al perfil de hombre corriente enfrentado a situaciones extraordinarias que podría resumir tanto su carrera como su vida personal. Los 80, que alumbraron El Imperio contraataca y El retorno del Jedi y los tres primeros Indiana Jones, fueron su década más fructífera. Trabajos como Blade Runner, Único testigo (su única nominación al Oscar), La costa de los mosquitos, Frenético o Armas de mujer (en la que protagonizaba un estelar cambio de camisa ante una pléyade de jaleantes secretarias) probaron su versatilidad en diferentes registros, una línea que continuaría en Presunto inocente o A propósito de Henry. En los 90 llegarían Juego de patriotas, Sabrina, La sombra del diablo, Air Force One... una cosecha floja de la que sólo se salvan El fugitivo y Seis días y siete noches.

En los últimos años, este actor apasionado de los aviones y celoso de su vida privada (que ahora comparte con Calista Flockhart) ha espaciado cada vez más sus trabajos, hasta hacer de cada estreno un pequeño acontecimiento capaz de reunir a cientos de periodistas que, a pesar de las normas que les condenan a la distancia, se atreven a acercarse al hombre que ha acompañado sus sueños desde la niñez para comprobar qué pasa cuando se traspasa la frontera que separa la fantasía de la realidad.

Mini-reseñas de pelis: 'Death in Brunswick'

[Dicen que el primer paso para superar un problema es reconocer que efectivamente se tiene uno, así que allá vamos]

Si le pides a tu proveedor de contenidos audiovisuales (aka marido) que te busque una película australiana de 1991 que ni siquiera se ha estrenado o editado en España (por algo será) por el mero hecho de que en ella sale Sam Neill, tienes un problema. Si a pesar de los problemas que tiene para buscarla insistes en que la encuentre, tienes un problema. Si una vez conseguida te pones a verla sin subtítulos (no los hay por ninguna parte, ni en español, ni en inglés, ni en serbo-croata), tienes un problema. Si cuando descubres que dicha cinta la rodó Sam Neill (al que ahora entiendes perfectamente) antes de aprender inglés no la paras y te olvidas de ella, tienes un problema. Si ni siquiera la quitas cuando ves que, a pesar de que lo que habla Sam Neill no es exactamente inglés (al menos no un inglés que tú conozcas), es, de lejos, al que mejor se entiende de toda la película, definitivamente tienes un problema.

Bueno, una vez superada la fase de confesión terapéutica, vamos al lío, que tampoco es plan de pasarse con la autoflagelación:

Death in Brunswick es una comedia (o eso creo, porque lo mismo podría haber sido un drama existencialista) protagonizada por Carl, un perdedor en toda regla que vive en Brunswick, un suburbio a las afueras de Melbourne. Tiene treinta y tantos, está separado, en el paro y vive con su dominante y muy religiosa madre en una casa cochambrosa y llena de ratones (y puede que algo más). Su madre, que anhela que haya un brote verde para su hijo, recorta cada oferta laboral que encuentra en el Cambalache merlbournés (¿se sigue editando el Cambalache?). Una de ellas es para un puesto de cocinero en un night-club regentado por greco-australianos. Allí se encamina Carl en su no menos cochambrosa bicicleta, y de inmediato recibe el trabajo, aunque no ve nada parecido a un contrato ni nadie le dice qué tiene que hacer ni por cuánto, sino que directamente lo arrojan a una cocina mugrienta infestada de cucarachas. En el club conoce a Sophie, una joven camarera también de ascendencia griega y de la que inmediatamente se enamora, y a Mustafá, su compañero en la cocina y traficante de drogas cuya muerte es la que da título a la historia.

La película no es gran cosa (probablemente me haya perdido los chistes...), pero sí tiene algunos puntos a favor, como la secuencia del inicio, en la que conocemos a Carl y lo mucho que apesta su vida, y la del cementerio. (No creo que nadie vaya a ver esta peli, así que me voy a despachar) El protagonista (al que sus patronos llaman cookie) mata accidentalmente a Mustafá. Aterrado y bloqueado, llama a su mejor (y por lo que se ve en la cinta, único) amigo, Dave, para que le ayude a salir del embrollo. Dave es enterrador, así que no se le ocurre mejor idea que aprovechar que ese mismo día ha abierto la tumba de una fallecida para dar sepultura en ella a su marido. El nuevo ataúd irá encima del ya enterrado, así que piensa que será buena idea meter el cuerpo de Mustafá en el viejo, donde la descomposición de la finada, que murió largo tiempo atrás, habrá dejado sitio para el nuevo inquilino. Pero sorprendentemente la fallecida está bastante intacta, así que Dave, ni corto ni perezoso, aplasta a pisotones sus restos para meter allí los de Mustafá. Cuando terminan y vuelven a casa de Carl, cubiertos de barro hasta las cejas, el cocinero mira a su amigo con ojos llorosos y le dice: "No quiero seguir viviendo así".

Pero Carl siempre será un perdedor, por mucho que la conquista de Sophie (que no es un trabajo arduo, porque la chica se lanza a sus brazos a la segunda sonrisa) le haga creerse el rey del mundo y que pedalee en su bici (con chupa de cuero y gafas de sol) creyendo que conduce un Ferrari. Carl es un inútil, pero un inútil entrañable al que hay que interpretar con mucho tacto para que, despertando la risa del espectador, logre también conectar con él. Y eso lo consigue Sam Neill, que por desgracia no se prodiga mucho por la comedia pero que en Death in Brunswick deja un ramillete de expresiones de desconcierto bastante divertidas.

PD: Por no haber, de esta peli no hay ni fotos, así que he tenido que tomar prestadas unas cuantas capturas de aquí y apañármelas. Pero tráiler sí que hay:             



Otras mini-reseñas de pelis

Recortes de prensa

Hace unos días me dio por poner orden en las pilas de periódicos que traje conmigo cuando me mudé hace casi cuatro años y que ya llevaban en casa de mis padres unos cuantos años más. En su momento me limité a empaquetarlos y trasladarlos, y desde entonces han estado en casa sin que me haya acordado de ellos. El otro día les metí por fin mano.

Siempre es algo raro revisar al cabo de los años recortes de periódicos y revistas que ni sabes muy bien por qué guardaste en su día, pero es aún más raro cuando muchos de esos recortes llevan tu firma.

Lo primero que me vino a la mente fue el clásico cualquier tiempo pasado fue mejor. Entonces estaba en otra redacción, con otros compañeros (de los que sólo unos cuantos siguen allí) y tenía un trabajo en muchos sentidos mejor que el que tengo ahora. Había, como siempre, una buena cuota de cosas que había que hacer, pero salvo eso podía escribir casi de lo que me apeteciese, tenía un jefe que me dejaba tiempo para que lo hiciera y unos estupendos diseñadores dispuestos a embellecer mis disparates. [Desde cierto punto de vista, ahora también tengo bastante libertad, pero la cuota obligatoria es notablemente mayor. Si quiero escribir algo o hacer algo que vaya más allá de editar teletipos tengo que hacerlo en mi tiempo libre, y ahora ya no me apetece tanto escribir en casa para el periódico como entonces]

Cuando se fue la nostalgia pensé en todo el tiempo perdido que representaba aquella montaña de papel, en los días enteros que pasé en aquella redacción, de la mañana a la madrugada (por las mañanas escribía los reportajes para Cultura, comía en el chino de abajo y por la tarde-noche hacía el Cierre del periódico, y así día tras día), en el trabajo en casa durante los días de descanso y en que ese camino que al principio recordaba con agrado no fue en realidad tan fácil (tampoco es plan de remover todo aquello). Y todo para nada, para escribir cosas que probablemente nadie leyó.

Después, releyendo esas páginas, vi que algunas no estaban del todo mal, y que incluso podría recuperar algunas de ellas aquí (como ya hice en su momento con el perfil de Arthur Conan Doyle, con los reportajes sobre Star Trek -uno y dos- o los de Indy -uno y dos-), así que espero que no os importe que los rescate para irlos publicando durante el verano, con la esperanza de que alguien, esta vez, se los lea. Y si no, al menos para que el blog se actualice mientras estamos de vacaciones...